Ferreira Gullar. "Poema sucio" desde Benjamin.
Recomponiendo mis lecturas en los '90 va otro artículo mío de finales de esa década.
La crisis del registro poético, atravesó de forma muy importante la poesía brasileña y en particular dentro de los poetas concretos, del cual proviene Ferreira Gullar. Estos poetas van a reconocer esta crisis, pero la polémica estará centrada en si los factores que la producen son de carácter intrínseco al género o si son externos a éste. Poema sucio[1] de Ferreira Gullar, no sólo está atravesado por esta crisis del registro poético, sino que ésta se hace constitutiva de la obra y a la vez la provee de vitalidad.
La “experiencia”, constitutiva del registro poético, en crisis
Benjamin va a emparentar la crisis de los registros poéticos, con el debilitamiento de lo que él va a llamar la “experiencia”, sostén vital del discurso lírico. Para él, el “shock” que produce la época de la gran industria y la reproductibilidad técnica, las apretujadas y voluminosas masas de las grandes urbes, el tránsito, el trabajo serializado, maquinal e impersonal, en fin la modernidad, imposibilitaría esta “experiencia”, ligada al recuerdo, constituyendo una nueva forma de percibir. De aquí que la sobrevida de la poesía, estará dada por el alto grado de consciencia sobre esta pérdida de la “experiencia”, será una poesía, que más allá de su melancolía por la “experiencia” perdida, revelará en su obra la crisis de sus procedimientos[2].
Ferreira Gullar, poeta, no sólo se nominaliza a sí mismo como la voz poética de Poema sucio, sino que establece lugar, fecha y hora de enunciación, mostrándonos su supuesta intención de llevar adelante un tradicional ejercicio poético: recordar y re-presentar los treinta años transcurridos, a partir de localizar “huellas” en su memoria que dispararían ese ejercicio de “experiencia”.
que mi hijo identifica
como el de su padre
cuerpo que si deja de funcionar provoca
un grave acontecimiento en la familia:
si él no hay José Ribamar Ferreira
no hay Ferreira Gullar (p. 23)
días que se funden ahora en pleno corazón
de Buenos Aires
a las cuatro de esta tarde
de 22 de mayo de 1975
treinta años después (p. 47)
Pero esta voz poética, cuyo oficio es la poesía, irá armando este Poema sucio a partir de la frustración de esta intención. El texto comienza con un ejercicio de “experiencia” truncada. La palabra “turbio turbio” inaugura el texto, la oscuridad se instaura en el inicio, hasta que encuentra la “huella” en su memoria que servirá como disparador de su recuerdo: “tu culo”. Esta “huella” parecerá fortalecerse, como echando luz al recuerdo: “tu encía igual que tu coñito que parecía sonreír entre las hojas de banano entre los olores de flor y estiércol...” (p. 9). Pero cuando el recuerdo comienza a corporeizarse, aparece la incapacidad de “nombrarlo”
yo no sabía tú
no sabías
hacer girar la vida
con su montón de estrellas y de océano
entrándonos en ti
bella bella
más que bella
¿pero cuál el nombre de ella?
No era Helena ni era Vera
no era Nara ni Gabriela
ni Teresa ni María
Su nombre era...
y a partir de aquí comienza a esfumarse hasta reconocer definitivamente la pérdida de éste “por la profusión de cosas sucedidas”.
Se perdió en la carne fría
se perdió en la confusión de tantas noches y días
se perdió en la profusión de las cosas sucedidas
constelación de letras
noches escritas a tiza
bombones de aniversario
y domingos de fútbol
entierros corsos comicios
ruleta billar baraja
mudó de cara y cabellos mudó de ojos y risas mudó de casa
y de tiempo: pero está conmigo
perdido conmigo
tu nombre
en alguna gaveta (p. 11)
Esta frustrada “experiencia” inmediatamente va a ser la disparadora de otra que también correrá la misma suerte. Los versos siguientes dicen:
¿Qué importa un nombre a esta hora del anochecer en San
Luis de Maranhâo a la mesa del comedor bajo una luz de
fiebre entre hermanos y padres dentro de un enigma? (p. 11)
En adelante empezará un intento de evocar una escena cotidiana de lo que sería su casa familiar, pero nuevamente será interrumpida por la pérdida “para siempre” de esta “experiencia”.
cuánta cosa se pierde
en esta vida
Como se perdió lo que hablaban ellos allí
masticando
mezclando frijoles con harina y trozos de carne asada
y decían cosas tan reales como el mantel bordado
o la tos de la tía del cuarto
y los rayos del sol muriendo en la azotea frente a nuestra
ventana
tan reales que
se apagaron para siempre
¿O no? (p. 13)
Este mecanismo de “experiencia” frustrada que dispara otra, que a su vez, vuelve a frustrarse, va a ser la forma en que se constituya el conjunto del texto.
“Shock”, montaje cinematográfico y “vivencia”
En Poema sucio estaría funcionando el concepto de Benjamin de “shock” que trae aparejado los cambios producidos en la modernidad. Éste no permitiría que los estímulos ingresen o se inserten como huellas en la memoria, sino que se manifestarían simplemente como “vivencias del aquí y ahora”, cambiando la forma de la percepción, ya que dinamita la posibilidad de efectuar el mecanismo de “recordar”, de buscar la huella que dejó el incidente para reponerlo, imposibilitando de esta manera la capacidad de “experimentar” en el sentido tradicional[3].
Entonces estas “experiencias” truncadas que se van hilvanando en Poema sucio, terminarían constituyendo un registro fuertemente emparentado con el montaje cinematográfico, donde la presencia, lo inmediato, se impondría a lo profundo, lo lejano que hay que traer y reponer. Este emparentamiento con el cine no sería gratuito ya que este género sería la mayor expresión de esta nueva forma de percibir, porque se haría imposible “presenciar” un film desde la “experiencia”, ya que la sucesión continua de imágenes (podríamos decir el “shock” de estímulos), solo podrían ser capturadas desde la sucesión de “vivencias”, inclusive, no habría tiempo para “experimentar” entre imagen e imagen.
Veamos en la página 15, donde vuelve a manifestar la imposibilidad de “nombrar” y aprehender a la muchacha, cómo es en el cine donde encuentra la resolución a esta imposibilidad, y puede desde aquí, por fin, nominar.
Y después de tanto
¿Qué importa tu nombre?
Te cubro de flor, muchacha, y te doy todos los nombres del mundo:
te llamo aurora
te llamo agua
te descubro en las piedras de colores en las artistas de cine (subrayado propio)
A lo largo del texto va a ser una constante la mención del cine. Pero para ejemplificar mi idea tomaré una que me parece importante porque marca la incapacidad de “experimentar” una situación del pasado, a pesar del esfuerzo que se haga. Esto es así ya “que no queda ninguna huella” y, desde ya, reafirma la inutilidad de buscarla en el cine.
Ni a pie, ni andando a rastras,
ni pegando el oído al suelo
volverás a oír nada de lo que allí se habló.
Del kerosene, sí,
puedes otra ves sentir el mismo olor a trapo
y del jabón tal vez
si es que la fábrica no ha quebrado todavía.
Pero de Newton Ferreira, ex
center forward de la selección marañense,
que diez veces quebró
y que era conocido de todos en la zona del comercio,
no queda ninguna huella
en aquel suelo de baldosas verdes y blancas
(inútilmente lo buscarás también
en la sesión de esta noche en el cine del barrio)
A la ciudad sin embargo podrás verla desde lo alto prácticamente igual
con las calles y plazas
por donde él caminaba (subrayado propio, p. 97)
Trabajo serial y avances tecnológicos
Benjamin va a emparentar, también, la atrofia de la “experiencia” con el pasaje del trabajo artesanal al serial[4]. Veamos cómo, en Poema sucio, estaría funcionando esto. Lo primero que quiero marcar es cómo la aparición del trabajo serial funciona como imposibilidad de recordar. Mientras intenta recordar la noche se interrumpe y dice que no puede:
ni separarla de la fábrica
de hilos y paño listado
(con el que los hombres hacen pantalones)
donde aquella gente trabaja,
ni del mínimo salario
que aquella gente recibe,
ni separar la fábrica
de lama de la fábrica
de hilados
ni el hilo
del tufo
envenenado de la lama
que tras tantos años de heder
ya es parte de aquella gente
(como
el olor de un animal puede ser parte
de otro animal)
y a tal punto
que ninguno de ellos logra
recordar flor alguna que no tenga
aquel olor acre de lama (subrayado propio, p. 65 y 67)
En segundo lugar va a poner de manifiesto esta distinción en la percepción entre el trabajo artesanal y el serial. La evocación del tiempo artesanal de “la madre, planchando ropa y haciendo vinagre” va a estar violentamente interrumpido primero por las calles, las distintas líneas de tranvías y la multitud de obreros que van a trabajar y luego por la marca específica que va a diferenciar el tiempo artesanal del serial.
-en el cuarto de un caserón
en la calle de las Huertas, la madre
planchando ropa-
haciendo vinagre
-mientras el tranvía Gonçalves Dias
bajaba la calle Río Blanco
rumbo a la plaza de los Remedios y otros
tranvías bajaban la calle de la Paz
rumbo a la plaza Joâo Lisboa
y todavía otros corrían
en la dirección de la Fabril, Apeadero,
Jordoa
(ése era el tranvía del Anil
que nos llevaba
al baño en el río Azul)
y las bananas
fermentando
trabajando para el dueño -como dijo Marx-
a lo largo de las horas pero con un ritmo
diferente (mucho más
denso) al del reloj
haciendo vinagre
-en aquel cuarto donde dormía
toda la familia y
se vendía malva y calabaza- (subrayado propio, p.67 y 69)
El desarrollo tecnológico, propio de la modernidad, es el otro elemento que violenta esta posibilidad de “experimentar”. En este caso es la irrupción del avión. Esta figura emblematiza, como lo fuera el tren para la revolución industrial, el gran desarrollo tecnológico del boom de la postguerra, donde se masifica como medio de transporte comercial. El avión modifica espacial y temporalmente la forma de percibir la realidad. Es por eso que el cambio desde el punto de vista espacial, mirar desde muy alto, imposibilitará reparar en huellas particulares que disparen los recuerdos y donde, en su lugar, sólo se percibirá la impersonal “desembocadura sucia de dos ríos”:
alguien que venga en avión desde los E.U.A
podrá ver
apostada en la desembocadura sucia de dos ríos
allá abajo
y como para siempre. Pero
¿y el solar de la calle de las Cajazeiras? ¿El tanque
del Caga-osso ¿la fuente del Obispo? ¿la tienda
de Newton Ferreira?
Nada de eso verá
desde tan alto
aquel hipotético pasajero de la Braniff. ( p. 91 y 93)
Esto con respecto a la marca espacial. Pero a partir del siguiente verso, esta incapacidad de percibir esas huellas, estarán marcadas por el cambio temporal en la percepción. Las “conspiraciones” para cambiar el tiempo (“meteorológicas”) de percepción se dan “en las altas esferas azules sobre el Atlántico”, donde está el avión, el desarrollo tecnológico.
Acodado en el mostrador
Newton Ferreira lee
su relato policial.
Nada sabe de las conspiraciones
meteorológicas que se traman
en altas esferas azules sobre el Atlántico.
En la tienda
el tiempo no fluye
antes se amontona
en barras de jabón Martins
lajas de carne seca
tocino víveres
todos con sus precios y
olores
ajustados al menudeo
(el ojo sucio
del kerosene
espiaba en la lata debajo del mostrador)
Pero nada de eso se percibe
volando sobre la ciudad a 900 kilómetros por hora. (subrayado propio, p. 93)
La suciedad de este poema, contaminados por el “shock” de la modernidad, oscurecen y enturbian la “experiencia” constitutiva del registro poético, pero en este hablar de su propia incapacidad es donde, Poema sucio, adquiere una nueva vitalidad.
[1] Ferreira Gullar, Poema sucio, Norma, Colombia, 1998. Todas las citas de este trabajo corresponden a esta edición, en adelante se marcará el número de página en el cuerpo del texto.
[2] “Si se volvieron desfavorables las condiciones de la recepción de la literatura lírica, no será difícil imaginarse que sólo en excepciones conserva la poesía lírica el contacto con la experiencia de los lectores. Y tal vez sea así porque esa experiencia se ha modificado en su estructura.” (p. 124) y más adelante agrega: “Que el shock quede apresado, atajado de tal modo por la consciencia, dará al incidente que lo provoca carácter de vivencia en sentido estricto. Esterilizará dicho incidente (al incorporarlo inmediatamente al registro del recuerdo consciente) para toda experiencia poética.
Apunta la pregunta acerca de cómo pueda fundarse la poesía lírica en una experiencia para la cual la vivencia del shock se ha convertido en norma. De dicha poesía debiera esperarse un alto grado de consciencia; despertaría la idea de un plan que pone por obra al hilo de su propia elaboración Lo cual concierne plenamente a la poesía de Baudelaire.” (p.131, negritas propias). Walter Benjamín, “Sobre algunos temas en Baudelaire” en Poesía y capitalismo.Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1980.
[3] Benjamin describe así, este efecto de la modernidad sobre la percepción: “Cuanto más participe el shock en su momento en cada una de las impresiones; cuanto másincansablemente planifique la consciencia el interés de la defensa frente a los estímulos; cuanto mayor sea el éxito con el que se trabaje tanto menos se acomodará todo a la experiencia, tanto mejor se realizará el concepto de vivencia. Quizá se pueda al fin y al cabo ver la función peculiar de la defensa frente al shock en que asigna al incidente, a expensas de la integridad de su contenido, un puesto temporalmente exacto en la consciencia. Se trataría de una filigrana de la reflexión, que del incidente haría una vivencia. En su defecto se instalaría el terror (ya sea el placentero o la mayoría de las veces el cargado de disgustos), que es el que, según Freud, sanciona la falta de defensa frente a los shocks.” (“Sobre algunos temas...”, p. 132, negritas propias)
[4] “La percepción a modo de shock cobra en el film vigencia como principio formal. Lo que en la cinta sin fin determina el ritmo de la producción es en el film base de recepción.” (sobre algunos temas...“p. 147). Y más adelante “A la vivencia del shock que tiene el transeúnte en la multitud corresponde la vivencia del obrero en la máquina.” (“Sobre algunos temas...” p. 149)
