Palacio y Piñera. Lo tumoral.

Acá va otro artículo mio de los años '90.

Palacio, ese pequeño bolo de lodo suburano

¿Con qué se rompe? ¿Desde qué lugar? ¿Con qué movimiento, “concéntrico” o “excéntrico”?

Si la “novela de la tierra”, con sus particularidades, es abrazada concéntricamente por la necesidad de “representar” de la novela del siglo XIX, será violentada excéntricamente, en un mismo tiempo y espacio, desde la marginalidad que impone este canon latinoamericano.

Con respecto a Pablo Palacio, Alvaro Egar Contreras, dice que “La narrativa de Palacio es moderna precisamente porque se sabe demasiado realista, pero realista no en el sentido de copiar lo que está afuera, sino de mostrar el texto literario como es, como artificio”.[1]

En la obra de Palacio lo extraño, extranjero, patológico va a funcionar como violentador de los registros preestablecidos por este canon. Desde este canon, estos elementos se tornan “irrepresentables”, “innombrables”. Lo extraño, extranjero y patológico se instalará de forma tumoral, contaminando y socavando estos registros tradicionales, hasta imponerse y constituirse con sus particularidades, en voz capaz de nombrar y constituir relato, inaugurando un nuevo sistema, con lo innombrable. El homosexual en “Un hombre muerto a puntapiés”, La “extraña” siamesa en “La doble y única mujer”, “El antropófago”, la sífilis en “Luz lateral”, etc., etc.

Pensemos en “La doble y única mujer”. Desde el inicio irrumpe la imposibilidad de representar desde el código establecido a este “raro” personaje. Debe crear un código propio para ser entendido.

(Ha sido preciso que me adapte a una serie de expresiones difíciles que sólo puedo emplear yo, en mi caso particular. Son necesarias para explicar mis actitudes intelectuales y mis conformaciones naturales, que se presentan de manera extraordinaria, excepcionalmente, al revés de lo que sucede en la mayoría de “los animales que ríen”). (p. 92)[2]

Pero no sólo traerá aparejado el “pequeño” problema de definir cuál es exactamente la “persona” que narra, si “yo”, si “ella” o si “nosotros”, sino que será imposible que la descripción de un cuarto funcione como en la novela realista, por ejemplo marcando a qué clase social pertenece según los objetos que haya, sin que el lector note ese movimiento. Por el contrario Palacio pone de manifiesto este artilugio de la novela realista, destruyendo ese recurso, además surgirá la imposibilidad de representar a ese objeto sin el elemento “extraño”.

Mi instalación fue de las más difíciles. Necesito una cantidad enorme e muebles especiales. Pero de todo lo que tengo, lo que más me impresiona son las sillas, que tienen algo de inerte y de humano, anchas, sin respaldo porque soy respaldo de mí misma, y que deben servir por uno y otro lado. Me impresionan porque yo formo parte del objeto “silla”; cuando está vacía, cuando no estoy en ella, nadie que la vea puede formarse una idea perfecta del mueblecito aquél, ancho, alargado, con brazos opuestos, y que parece que le faltara algo. Ese algo soy yo que, al sentarme, lleno un vacío que la idea “silla” tal como está formada vulgarmente había motivado en “mi silla”. (p. 102)

Este poner de manifiesto los procedimientos, no tiene el objetivo de hacer más clara la representación, sino que para poder dar cuenta del momento de “crisis en que vivimos” es necesario “el descrédito de las realidades presentes, invitar al asco de nuestra verdad actual”[3].Las verdades canónicas se han transformado en viejas herramientas, ven tierra donde ésta ya no es visible sepultada por el cemento; ven luz donde todo es complejo, “oscuro” y donde sólo puede ser nombrado a partir de meterse en esa oscuridad, lo extraño violentando la representación del canon, pero para dejar de serlo, realizando un movimiento excéntrico, hacia el margen de lo establecido.

Remitámonos a “Luz lateral”:

¡Ah! Ya es de noche. El cielo está completamente negro; y como en él lucen las diminutas cabezas de alfiler de las estrellas, tengo que salir al campo, muy lejos para que no me oigan, y gritar altísimo, aunque me rasguñe la laringe, a la cóncava sociedad:

¡Treponema pálido! ¡Treponema pálido! (p. 91)

La irritación del personaje frente al “claro” constante de su esposa, articula, de alguna manera, el relato, pero la aparición de lo extraño (en este caso los síntomas de la sífilis que padece el personaje) lo dislocarán y oscurecerán de repente, cambiando su registro. La oscuridad de la “noche” troca la irritación inicial del “claro” y por fin lo extraño puede ser nombrado.

Virgilio monta su barca

En Latinoamérica los “relieves” han instaurado tiempos y espacios; modelado hombres, personajes, obras... lo han formado todo hasta asfixiarlo. Pero también, metiéndonos en “sus”espesuras, hemos dinamitado montañas, secado el agua, incendiado selvas o, a base de cemento, tapizado e inclusive empinado sus llanuras. Focalicemos, ahora, un mapa de Cuba, hagamos un bolo, introduzcámoslo en boca de Virgilio Piñera, y luego de esperar el tiempo digestivo prudente, trabajemos con la nueva materia.

Lo “insular” lo abarca todo, el mar está ahí, por todas partes, para recordarlo. “¡Nadie puede salir, nadie puede salir!”(p. 50). La tradición literaria cubana, en la que Piñera esta cercado, tiene que ver con una “visión positiva de la insularidad”. Esta tradición “impone” descubrir y describir la belleza de la isla, buscar una identidad literaria nacional a partir, por y para la isla. Aparece lo exuberante, la abundancia, su vegetación, las fragancias, el tabaco, el cañaveral, las playas, el mar; en síntesis, esta idea del “paraíso” que acuna los sentidos. “La isla en peso”[4] constituirá una nueva Ars poética delineando el dispositivo, desde dónde y cómo generarar ese nuevo espacio.

El primer movimiento de Piñera es la negación de esta “visión positiva”, de este espacio paradisíaco, ubicándose en el campo de lo infernal que atravesará toda su obra.

en otro tiempo yo vivía adánicamente.

¿Qué trajo la metamorfosis?

La eterna miseria de recordar.

Si tú pudieras formar de nuevo aquellas combinaciones,

devolviéndome el país sin el agua,

me la bebería toda para escupir el cielo. (p. 45)

Pero el problema es que la isla lo es todo, está pegada hasta en la piel y la carne de sus habitantes simbióticamente. Como “no se puede salir” y frente a la imposibilidad de absorber toda el agua con “esponjas” marinas, (ver p. 46), entonces el nuevo espacio que genera Piñera será por medio de la descomposición de la isla y todo lo que está montado en cima, hasta que no quede (casi) nada y con el producto de esa descomposición, con lo fecal como material, reconstruir sobre esa nada.

Veamos ahora cómo este dispositivo empieza a funcionar, primero con palabras significativas, devorándolas, digiriéndolas y adquiriendo como producto una nueva materia (palabras) producto de esa descomposición.

Me detengo en ciertas palabras tradicionales:

el aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco,

con simple ademán, apenas si onomatopéyicamente,

titánicamente paso por encima de su música,

y digo: el agua, el mediodía, el azúcar, el humo. (p. 49)

La primera operación es “pasar por encima de [esa música” del paraíso que acuna los sentidos, nada de “aguacero” ni de “siesta”, la cruel verdad que nos enferma, el “agua” que no nos deja salir y que “me rodea como un cáncer” (p. 45) y el “mediodía”, “la hora terrible” en el que “todo un pueblo puede morir de luz como morir de peste” y además “¿quién puede pedir clemencia en esta hora?”, “...en esta hora del cáncer...” (p. 52, 53). La negatividad de estos dos elementos confrontadas con lo placentero salta a la vista. El movimiento inmediato es de descomposición, en la palabra “azúcar” está contenida la tala y la posterior deglusión del “cañaveral” y en el “humo” la consumición del “tabaco” convertido en cenizas.

Pero esto no es suficiente hay que devorar y digerir a toda la isla con todo lo que lleva encima, para obtener ese “excremento nutridor”:

y “nadie puede salir” termina espantosamente en el choque

de las claves.

Cada hombre comiendo fragmentos de la isla,

cada hombre devorando los frutos, las piedras y el excremento

nutridor,

cada hombre mordiendo el sitio dejado por su sombra,

cada hombre lanzando dentelladas en el vacío donde el sol

se acostumbra,

cada hombre, abriendo su boca como una cisterna, embalsa

el agua

del mar, pero como el caballo del barón de Munchausen,

la arroja patéticamente por su cuarto trasero,

cada hombre en el rencoroso trabajo de recortar

los bordes de la isla más bella del mundo. (p. 50, negritas propias)

Teniendo en cuenta el dispositivo que describimos, no es anecdótica la primer pregunta que le dispara Piñera al poeta Antón Arrufat, recién llegado a La Habana: “¿Te gusta hacer cosas con la mierda?”. Ejemplifiquemos brevemente, en dos de los Cuentos Fríos[5], esta idea de devoración-digestión para obtener ese “excremento nutridor”, materia para la creación.

En “La carne” se manifiesta este dispositivo, frente al hambre, los habitantes del pueblo autoconsumen su cuerpo hasta (casi) desaparecer. Lo que existía hasta el momento es digerido y el producto que queda es “un montón de excrementos”.

Después ya nadie pudo verlo jamás. Evidentemente, se ocultaba...Pero no sólo se ocultaba él, sino que otros muchos comenzaban a adoptar inédito comportamiento. De esta suerte, una mañana, la señora Orfila, al preguntar a su hijo -que se devoraba el lóbulo izquierdo de la oreja- dónde había guardado no sé qué cosa, no obtuvo respuesta alguna. Y no valieron súplicas ni amenazas.Llamado al perito en desaparecidos sólo pudo dar con un breve montón de excrementos... (ps. 15 y 16, negritas propias)

“La cena” es otro ejemplo de lo “nutritivo” que es la materia que resulta de la digestión, en este caso el hambre (¿literario?) es saciada con la aspiración de pedos.

...y los platos eran devorados sin que nadie manifestase signos de hartura. Pronto la habitación fue nada más que ruido y olor que diez patéticas narices aspiraban acompasadamente. No importaban tales excesos; aquella noche, al menos, no pereceríamos de hambre. (p. 31)

Punto y aparte.

Ahora ¿Cómo afecta este dispositivo al funcionamiento del narrador tradicional y a la construcción de los personajes?

Los textos van a hablar de sí mismos. Este metalenguaje que utiliza el narrador nos muestra cómo va a consumirse a la “historia”.

Y íbamos a hacer la estéril observación de que muy bien podría ser que el portero y el enano fuesen la misma persona, y esto en razón de esos absurdos paralelismos que verificamos para apreciar un hecho que nada tiene que ver con otro hecho cuya estructura nos induce a compararlo con el primero, cuando la vista de una iglesia nos hizo suspender toda argumentación. (“Proyecto para un sueño”, ps. 38 y 39, negritas propias)

Pero no se vaya a creer -sería una ligereza imperdonable- que tal cosa tenía que ver o era causa de aquella extraña idea de reeditar un baile celebrado hacía justamente cien años, sino que éstas y otras situaciones venían a constituir los puntos vivos en el tejido muerto de la gobernadora. (“El baile”, p. 44, negritas propias)

Y en la gobernadora la contramarcha se hacía representar por su teoría de las interpretaciones. Quiere decir, que no un hecho, sino sus infinitas interpretaciones, era lo que la electrizaba. Su vida era un perpetuo jugar a ese solitario de las posibilidades. (“El baile”, p. 44, negritas propias)

El narrador va a dejar de ser el organizador del texto, las distintas situaciones que se presentan, en ningún punto adquirirán armonía entre sí, impidiendo ser resueltas. Las historias jamás se concretan, por el contrario son presentadas como una enumeración de posibilidades, que hace imposible y ridícula la tarea de representar. Hay un abusivo encadenamiento de proposiciones subordinadas (ver p. 43 “Por ejemplo...”), un hiper-realismo del detalle que satura la descripción hasta hacer imposible ésta. La idea es realizar una soirée en el que “cada punto de aguja es diferente al anterior” imposibilitando cualquier armonía en el tejido, imposibilitándole dar “vida” a cualquier “historia”, entonces “estas situaciones venían a constituir puntos vivos en el tejido muerto”. Vuelve a aparecer este “tejido muerto” como constituyente del relato. Observemos que en el final del relato ese tejido de araña terminara atrapando para su posterior deglución al moscón-gobernador, quien era el que exigía que se “realizara” el baile.

Un leve movimiento y el moscón quedó totalmente prisionero en la tela (...) Más la inmutable araña tendiendo su último hilo sobre el confundido moscón testificaba que tal medida era caer en la séptima fase... (“El baile”, p. 47)

Veamos rápidamente algunas consecuencias en los personajes. A la construcción de personajes se le opone la destrucción, la desmembración literal de éstos (ver “La caída”, “Las partes”, “La carne”, “El cambio”, etc.). Habrá una hiperdescripción de objetos que mediatizará la descripción de los personajes. Éstos se constituirán a partir de la relación que establezcan con el objeto, la capa en “Las partes”, los ruidos y el olor en “La cena”, el piso, la alfombra, etc. en “La boda”, etc., etc. Los personajes, además, son títeres, en ningún momento se construye su personalidad, sino que por el contrario ésta va rotando al golpe de cada cambio de situación (ver “El gran Baro”, “El muñeco”, y muy especialmente en “El conflicto”, donde si nos quedara espacio podríamos desarrollar esto).

Podemos decir para terminar, que si La vorágine de Rivera finaliza con el “Se los tragó la selva”, la obra de Piñera se tragó la isla con todo lo que lleva encima, selva inclusive.

[1] Alvaro Egar Contreras, “Pablo Palacio. Invitación y artificio” en Experiencia y narración (Vallejo, Arlt, Palacio y Felisberto Hernández), Universidad de los Andes, Venezuela, 1998 (p. 80).

[2] Pablo Palacio, Obras completas, Ed. El Conejo y Oveja Negra, sin datos de lugar y año de impresión. Todas las citas de este trabajo corresponden a esta edición.

[3] De una carta escrita en 1933 por Pablo Palacio, citada por Alvaro Egar Contreras en 1 (p. 79).

[4] Virgilio Piñera, “La isla en peso” en Poesía y Crítica, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, sin datos de lugar y año de impresión. Todas las citas de este trabajo corresponden a esta edición.

[5] Virgilio Piñera, Cuentos Fríos, Losada, Buenos Aires, 1956. Todas las citas de este trabajo corresponden a esta edición.